Light Mode

Dark Mode

Το φάντασμα της Aυθεντίας

Light Mode

Dark Mode

Μέσα στην πολιτικά, κοινωνικά και οικονομικά πνιγηρή κατάσταση της Ελλάδας στην εποχή της πανδημίας, κάτι αξιομνημόνευτο συνέβη. Ένα πλήθος δάκτυλα τεντώθηκαν και έδειξαν αυτό που επί δεκαετίες έμενε στο σκοτάδι: τον ελέφαντα στο δωμάτιο. Το δωμάτιο ονομάζεται θέατρο. Και ο ελέφαντας; Αυτός έχει πολλά ονόματα, πολλά που ήδη έχουν βγει στη δημοσιότητα και πολλά που θα ακολουθήσουν, με αποτέλεσμα να θολώνει πίσω από το βουνό των ονομάτων η πραγματική του ταυτότητα: η αυθεντία.

Γιατί είναι ο μανδύας της αυθεντίας αυτός που επιτρέπει και διαιωνίζει στο θέατρο την αναπαραγωγή και την κανονικοποίηση των αυταρχικών, κακοποιητικών και εγκληματικών συμπεριφορών. Τον μανδύα αυτόν τον συνθέτουν τρεις διακριτές αλλά αλληλένδετες παραδόσεις, και οι τρεις βαθιά ριζωμένες στην ευρωπαϊκή πολιτική και καλλιτεχνική ιστορία: ο μοναρχικός χαρακτήρας του θεσμού του καλλιτεχνικού διευθυντή, η θεώρηση του σκηνοθέτη ως δασκάλου και η θεώρηση του σκηνοθέτη ως θεόπνευστου οραματιστή καλλιτέχνη. Ας προσπαθήσουμε να τις εξετάσουμε μία-μία. 

Ο θεσμός του καλλιτεχνικού διευθυντή ενός θεάτρου έλκει την καταγωγή του από το πολιτικό και οικονομικό σύστημα της φεουδαρχίας, από την εποχή που το «σοβαρό» θέατρο (σε αντίθεση με τα «ελαφρά» θεάματα, όπως κωμωδία, παντομίμα κλπ.) ήταν αποκλειστικό προνόμιο του εκάστοτε τοπικού μονάρχη. Το θέατρο λάμβανε χώρα στην αυλή του μονάρχη και ο καλλιτεχνικός διευθυντής του διοριζόταν από τον ίδιο τον μονάρχη. Ήταν λοιπόν μια απόφαση καθαρά πολιτική. Όπως είναι και σήμερα.

Παράλληλα με την άνοδο της αστικής τάξης τον δέκατο όγδοο αιώνα, η οποία διεκδίκησε για τον εαυτό της το δικαίωμα ιδιοκτησίας των παραγωγικών μέσων και την αντίστοιχη πολιτική εξουσία, παράλληλα δηλαδή με τη μετάβαση στον καπιταλισμό, συνέβη και μια μεταβολή στον χώρο του θεάτρου, το οποίο πλέον περνάει σταδιακά και αυτό στα χέρια των αστών, ως δικαίωμά τους στην υψηλή ψυχαγωγία. Τα μικρά φέουδα ενοποιούνται και δημιουργούνται τα πρώτα «εθνικά» θέατρα. Τα θέατρα, δηλαδή, στα οποία έχουν πρόσβαση τόσο οι ευγενείς όσο και οι αστοί. 

Βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την παράδοση ότι η θέση του σκηνοθέτη είναι μια θέση εξουσίας.

Όμως, ενώ η κοινωνία γύρω από το θέατρο εκδημοκρατίζεται, ενώ λαμβάνουν χώρα οι αστικές επαναστάσεις και δημιουργούνται από την ένωση των φέουδων τα κράτη-έθνη, το θέατρο παραμένει ένας θεσμός προσωποκεντρικός και μοναρχικός. Ενώ ο Διαφωτισμός ευαγγελίζεται τη χειραφέτηση του ατόμου από την καταπίεση της μοναρχίας και της θρησκείας, οι απόστολοί του εντός του θεάτρου αντιλαμβάνονται εαυτούς ως διαφωτισμένους και τους θεατές τους ως αγροίκους, τους οποίους κάποιος πρέπει επιτέλους να διαφωτίσει. Και αναθέτουν αυτή την αποστολή φυσικά στον εαυτό τους1Ο Friedrich Schiller αναφέρει το 1784: «Το θέατρο είναι ηθικός θεσμός και σχολείο πρακτικής σοφίας» και «Το θέατρο είναι εργαλείο του Διαφωτισμού».

Έτσι, μετατρέπεται: πρώτον, ο διευθυντής του θεάτρου σε διευθυντή φορέα της κρατικής παιδαγωγικής και πολιτιστικής πολιτικής και δεύτερον, η σχέση σκηνής-πλατείας σε σχέση δασκάλου-μαθητή: ο διαφωτισμένος συγγραφέας γνωρίζει μια αλήθεια που οι θεατές αγνοούν και που είναι επιτακτικό να μάθουν, αν θέλουν να γίνουν κι αυτοί μέλη της κοινωνίας των μορφωμένων. Τόσο η πολιτιστική και παιδαγωγική χροιά του θεάτρου όσο και η διδακτική σχέση σκηνής-πλατείας διατηρούνται ακέραιες ως τις μέρες μας.

Από αυτές εκπορεύεται, λίγο αργότερα, και μια δεύτερη μεταβολή σχέσεων: η σχέση σκηνοθέτη-ηθοποιού μετατρέπεται επίσης σε σχέση δασκάλου-μαθητή. Ο συγγραφέας είναι εκείνος που κατέχει την αλήθεια και που έχει την ικανότητα να την μεταφέρει σε λέξεις και ιστορίες, ο σκηνοθέτης είναι αυτός που κατανοεί σε βάθος τα λεγόμενα του συγγραφέα και αναλαμβάνει να τα μεταλαμπαδεύσει στους ηθοποιούς, αναλαμβάνει να τους διδάξει το έργο.

Όντας ο μοναδικός κάτοχος της γνώσης, ο μοναδικός εκπρόσωπος του συγγραφέα, ο μοναδικός άρχοντας στο βασίλειο του θεάτρου, δικαιούται λοιπόν να χρησιμοποιήσει όποια παιδαγωγική μέθοδο θεωρεί κατάλληλη ώστε να περάσει τη γνώση στους μαθητές-ηθοποιούς, ενώ παράλληλα απαιτεί από εκείνους απόλυτη αφοσίωση στον «κοινό στόχο», δηλαδή στο πρόσωπό του. 

Ακόμη και όταν δοκιμάζονται στον εικοστό αιώνα εναλλακτικές, πιο συλλογικές μορφές δραματουργίας και λειτουργίας του θιάσου, π.χ. το λεγόμενο θέατρο συνόλου, ο σκηνοθέτης παραμένει στο επίκεντρο ως ο ένας, ο πεφωτισμένος, ως εκείνος που συγκάλεσε το σύνολο, που του επέτρεψε να διαμορφωθεί ως τέτοιο υπό την προστατευτική αιγίδα του. Έτσι, δημιουργούνται πλήθος παράδοξα και οξύμωρα σχήματα: μια ομάδα που φέρει το όνομα του σκηνοθέτη, ένα θέατρο συνόλου που φέρει το όνομα του σκηνοθέτη, μια ομάδα από την οποία μόνο ο σκηνοθέτης είναι διάσημος. 

Γιατί παράλληλα με την παράδοση του σκηνοθέτη ως δασκάλου, υπάρχει και μία ακόμη παράδοση που διατρέχει τη νεότερη ιστορία: η παράδοση του καλλιτέχνη ως ιδιοφυΐα που συνομιλεί με τις μούσες.

Εδώ βέβαια πρέπει να σημειώσουμε πως αναφερόμαστε στον σκηνοθέτη και στον διευθυντή του θεάτρου στο αρσενικό γένος, μιας και αυτό επιβάλλει η πατριαρχική παράδοση στις τέχνες: ο καλλιτέχνης, η ιδιοφυΐα, ο δημιουργός (και με τη βιβλική-θεϊκή έννοια) είναι άντρας και η γυναίκα περιορίζεται στον ρόλο της μούσας. Εκείνης δηλαδή που με όπλο την ομορφιά και τη σαγήνη της καλείται να εμπνεύσει τον καλλιτέχνη, να αναλάβει ταυτόχρονα τον ρόλο της ερωμένης και της μητέρας του, να τον στηρίζει στο επίπονο έργο του και να του παρέχει ως καύσιμο της δημιουργικότητάς του τον αναγκαίο ερωτισμό2Για μια σύγχρονη αναπαραγωγή αυτού του μοτίβου βλ. την ταινία του Darren Aronofsky ‘Μother!’

Παράλληλα με την παράδοση του σκηνοθέτη ως δασκάλου, υπάρχει και μία ακόμη παράδοση που διατρέχει τη νεότερη ιστορία: η παράδοση του καλλιτέχνη ως ιδιοφυΐα που συνομιλεί με τις μούσες.

Ας προσπαθήσουμε να ακολουθήσουμε λίγο ακόμα αυτή τη συλλογιστική, να την φτάσουμε μέχρι τα άκρα της και να δούμε πού οδηγεί η αντίληψη αυτή περί του καλλιτέχνη: αφού λοιπόν ο σκηνοθέτης-καλλιτέχνης είναι μοναδικός, αφού είναι θεόπνευστος, όλα του επιτρέπονται στον βωμό της εκπλήρωσης του οράματός του. Του επιτρέπεται να απαιτεί από όλους τους άλλους πράγματα που ο ίδιος δεν κάνει. Του επιτρέπεται να ωθεί τους μαθητές-ηθοποιούς στα σωματικά και ψυχικά όριά τους, αν πιστεύει ότι μόνο έτσι θα μάθουν. Του επιτρέπεται επίσης να αναμένει από εκείνους να επιθυμούν ή έστω να αποδέχονται με ευγνωμοσύνη τη σεξουαλική επαφή μαζί του, μιας και κάθε επαφή με εκείνον μόνο ευλογία μπορεί να είναι. 

Παρατηρούμε εδώ μια σαφή ομοιότητα με την κλασική δομή μιας αίρεσης, όπου ο πεφωτισμένος γκουρού διοικεί τους πιστούς κατά το δοκούν, και όπου η σεξουαλική συνεύρεση μαζί του αποτελεί, ακόμη κι αν συμβαίνει διά της βίας, την απόλυτη ευλογία. Ταυτόχρονα Εκείνος, ο εκλεκτός, απαιτεί από το ποίμνιο πλήρη αφοσίωση και απόλυτη εχεμύθεια: τίποτα από ό,τι συμβαίνει εντός της αίρεσης δεν πρέπει να διαρρεύσει στους απ’ έξω.

Όσο ιερή είναι βέβαια η επαφή με τον εκλεκτό, εξίσου ιερό είναι και ό,τι απομένει από αυτόν μετά θάνατον: τα κειμήλια του νεκρού σκηνοθέτη, τα προσωπικά του αντικείμενα, η καρέκλα όπου καθόταν, ακόμα και τα αποφάγια του είναι ιερά και πρέπει να διατηρούνται άθικτα και να προσκυνούνται από τις επόμενες γενεές, ακριβώς όπως συνηθίζεται στην ορθόδοξη εκκλησία με τα λείψανα και τα προσωπικά αντικείμενα των αγίων.

Όλα αυτά συμβαίνουν στο όνομα ενός οράματος, μιας καλλιτεχνικής ιδέας ανώτερης από την εφήμερη και συγκριτικά ασήμαντη υγεία, αξιοπρέπεια και σωματική ακεραιότητα των εκτελεστών του οράματος, των ηθοποιών δηλαδή και των λοιπών συνεργατών στην περίπτωση του θεάτρου. Πρόκειται για μια θεώρηση του έργου τέχνης ως κάτι αιώνιου, κάτι ανώτερου, σχεδόν υπερβατικού, το οποίο συνομιλεί με μια συμπαντική αλήθεια, μια αλήθεια που βεβαίως μόνο ο πεφωτισμένος καλλιτέχνης μπορεί να συλλάβει, γεγονός που του χαρίζει και την απόλυτη εξουσία εντός της επικράτειας της τέχνης του.

Το εντυπωσιακό (και θλιβερό) είναι πως και σκηνοθέτες της νεότερης γενιάς, ακόμη και αν δεν έχουν μαθητεύσει δίπλα σε έναν μεγάλο σκηνοθέτη-δάσκαλο, προσπαθούν να ενσαρκώσουν πειστικά τον ρόλο του καλλιτέχνη-ιδιοφυΐα και αναπαράγουν σχεδόν αυτοματοποιημένα αυτούσιες τις παραπάνω συμπεριφορές. Κάτι που ισχύει βεβαίως και για αρκετές γυναίκες σκηνοθέτιδες, οι οποίες νιώθουν υποχρεωμένες όταν αναλαμβάνουν τη θέση αυτή να συμπεριφερθούν όπως οι άντρες προκάτοχοί τους, ώστε να διασφαλίσουν την εξουσία τους και τον σεβασμό των υφισταμένων τους.

Έχει φτάσει ο καιρός να απαιτήσουμε, όπως ο Benjamin πριν από ογδόντα εφτά χρόνια, οι καλλιτέχνες να αναλογίζονται τη θέση τους στη διαδικασία παραγωγής των έργων τέχνης.

Βρισκόμαστε λοιπόν, όπως είδαμε, αντιμέτωποι με την παράδοση ότι η θέση του σκηνοθέτη είναι μια θέση εξουσίας. Μια θέση που μοιάζει τόσο με εκείνη του δασκάλου όσο και με εκείνη του θρησκευτικού ηγέτη και που παρέχει σε εκείνον που την κατέχει σχεδόν απόλυτη εξουσία πάνω στους υπόλοιπους εργαζόμενους στο θέατρο. Πρόκειται για μια παράδοση τόσο βαθιά ριζωμένη, που παρατηρείται το φαινόμενο ηθοποιοί να μη σέβονται έναν σκηνοθέτη αν δεν τους χειραγωγεί και δεν τους κακοποιεί, αν δεν έχει ύφος χιλίων καρδιναλίων, αν δεν τους θέτει όλους και με κάθε κόστος στην υπηρεσία ενός ανώτερου οράματος.

Όμως, πόσες ζωές αξίζει αλήθεια ένα έργο τέχνης;

Πόσες ζωές είναι αποδεκτό να θυσιαστούν κουβαλώντας πέτρες στην έρημο, για να χτιστεί η Πυραμίδα του Χέοπα;

Από την απάντησή μας στην ερώτηση αυτή κρίνεται η στάση μας απέναντι στην παντοδυναμία του πεφωτισμένου σκηνοθέτη, απέναντι στο δικαίωμά του να στέκει υπεράνω όλων, απέναντι στη νομιμοποίησή του ως Φαραώ, απέναντι στην ιδεολογία που θέλει το θέατρο έναν χώρο θρησκευτικής πίστης, με ιερείς (καλλιτεχνικούς διευθυντές, σκηνοθέτες, πρωταγωνιστές) και πιστούς (ηθοποιούς, σκηνογράφους, ενδυματολόγους, φωτιστές, τεχνικούς, ταμίες, ταξιθέτες, θεατές). 

Έχει φτάσει ο καιρός να ξαναδιαβάσουμε τον λόγο του Walter Benjamin στο Κέντρο Μελετών του Φασισμού, στο Παρίσι του 1934, Ο συγγραφέας ως παραγωγός3Ενώ ο Benjamin προόριζε όντως το κείμενο αυτό ως λόγο του στο Κέντρο Μελετών του Φασισμού, σύμφωνα με τους περισσότερους μελετητές μάλλον δεν το εκφώνησε ποτέ, πιθανότητα λόγω πολιτικών και καλλιτεχνικών διαφορών με το ελεγχόμενο από την Κομιντέρν Κέντρο.:

«Προφανώς θα προσέξατε ότι οι συλλογισμοί που σας παρουσιάζω εδώ, και με αυτό φτάνω στο τέλος των σκέψεών μου, δεν αποτελούν για τον συγγραφέα παρά μόνο μια απαίτηση, την απαίτηση να στοχάζεται, να αναλογίζεται τη θέση του στη διαδικασία παραγωγής4Walter Benjamin, Ο συγγραφέας ως παραγωγός, μετάφραση Γιώργος Σαγκριώτης – Θωμάς Τέλιος, από το Walter Benjamin, Κείμενα 1934 – 1940, Εκδόσεις Άγρα.».

Έχει φτάσει ο καιρός να απαιτήσουμε, όπως ο Benjamin πριν από ογδόντα εφτά χρόνια, οι καλλιτέχνες να αναλογίζονται τη θέση τους στη διαδικασία παραγωγής των έργων τέχνης. Και αν ο Benjamin έχει δίκιο, αν δεν μπορεί να υπάρξει προοδευτικό έργο τέχνης χωρίς να είναι προοδευτικός και ο τρόπος παραγωγής του, τότε έχει φτάσει προ πολλού και ο καιρός να αναζητήσουμε προοδευτικούς τρόπους να κάνουμε θέατρο. 

 

ΔΙΑΔΩΣΤΕ ΤΟ

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on email