Light Mode

Dark Mode

Περί Aυθεντικότητας στο Θέατρο

Light Mode

Dark Mode

Περί αυθεντικότητας στο θέατρο[1]

Κατά την ενασχόλησή μου με το θέατρο ντοκουμέντο και το εφηρμοσμένο θέατρο (applied theatre) συναντούσα διαρκώς και σε διάφορα πλαίσια τους όρους του ‘πραγματικού’, του ‘αληθινού’ και του ‘αυθεντικού’, όροι οι οποίοι εμπεριέχονται ο ένας στον άλλο και τους οποίους θεωρώ ιδιαίτερα προβληματικούς εν γένει. Ειδικά η έννοια της αυθεντικότητας στις παραστατικές τέχνες έχει θεωρητικοποιηθεί ποικιλοτρόπως και έχει αμφισβητηθεί η σκοπιμότητά της ειδικά όταν χρησιμοποιείται για να διαχωρίσει συγκεκριμένα είδη θεάτρου που θεωρούνται ότι πραγματεύονται ‘αυθεντικές εμπειρίες’ σε αντιπαραβολή π.χ. με ένα πιο παραδοσιακό θέατρο που υποτίθεται ότι παρουσιάζει μυθοπλασία.

Και ενώ ο λόγος σχετικά με τέτοιου είδους χονδροειδείς διαχωρισμούς μοιάζει ξεπερασμένος, όχι μόνο εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται ευρέως και άκριτα οι παραπάνω όροι, αλλά και να γράφονται βιβλία που επιχειρούν να αποκαταστήσουν με όρους ηθικής την αντίθεση: «αυθεντικό θέατρο = καλό», «θέατρο μυθοπλασίας = κακό». Ένα τέτοιο βιβλίο έπεσε πριν λίγο καιρό στα χέρια μου: Daniel Schulze: Authenticity in Contemporary Theatre and PerformanceMake it Real, έκδοση του 2017 από τον εκδοτικό οίκο Bloomsbury. Με αφορμή την επιχειρηματολογία αυτού του βιβλίου παραθέτω παρακάτω τα προβλήματα που ανακύπτουν καθώς και τις συχνά επικίνδυνες κοινοτοπίες που αναπαράγονται όταν καταφεύγουμε ακόμη σε τέτοιους όρους μιλώντας για φαινόμενα στο πλαίσιο των παραστατικών τεχνών.

———

Το βασικό επιχείρημα εδώ είναι ότι η επίπλαστη φύση του θεάτρου προέρχεται από την εγγενή οντολογική σχέση μεταξύ ψέματος και παράστασης.[2]

Ο συγγραφέας αρέσκεται να χρησιμοποιεί χονδροειδείς αντιθέσεις για να στηρίξει το επιχείρημά του. Το «ψεύτικο θέατρο», σε αντιπαραβολή με ό,τι αυτός θεωρεί «αυθεντικό/ αληθινό θέατρο», είναι τέτοιο γιατί πολύ απλά οι ηθοποιοί ψεύδονται – και άρα όλο το οικοδόμημα της παράστασης εμφανίζεται ως επίπλαστο στα μάτια των θεατών. Χωρίς να προσδιορίζει επαρκώς τις πηγές του, ο συγγραφέας μοιάζει να ακολουθεί εδώ τη μακρά παράδοση της ‘αντιθεατρικότητας’ ή αλλιώς της εχθρότητας προς το θέατρο. Εκπρόσωποι αυτής της παράδοσης (μεταξύ των οποίων και ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ) κατηγορούσαν τη θεατρική τέχνη ως παραπλανητική και κατ’ επέκταση ανήθικη.

Αντιλαμβανόμαστε ότι ο συγγραφέας χρησιμοποιεί έναν πολύ στενό – και ξεπερασμένο – ορισμό για το θέατρο, ο οποίος διατυπώνεται στο βιβλίο ως εξής: «Ενώ μια ζωντανή παράσταση βασισμένη σε ένα απομνημονευμένο κείμενο που δεν έχει καταγραφεί εξέπεμπε πάντα μια ισχυρή αίσθηση αυθεντικότητας, το γραπτό κείμενο συνοδεύει μια έννοια πλαστού. Όταν ο ηθοποιός διαβάζει κάτι που δεν είναι δικό του, η παράσταση εύκολα μπορεί να θεωρηθεί ως ψεύτικη και μη αυθεντική.»[3] Ο συγγραφέας εδώ όχι μόνο αγνοεί σειρά θεατρικών παραστάσεων που δεν αναπαριστούν κάποιο δραματικό κείμενο, αλλά και ολόκληρη τη θεωρία του θεάτρου που έχει πολλάκις αποδείξει ότι καμία απολύτως παράσταση δεν μπορεί να είναι απλώς η αναπαράσταση ενός κειμένου, αλλά εδραιώνει τη δική της πραγματικότητα χρησιμοποιώντας το κείμενο ως ένα από τα πολλά υλικά της (σώμα, χώρο, σκηνοθεσία, σκηνικά αντικείμενα, χρόνο κ.λπ.). Δεν υπάρχει καμία κλίμακα που να μετρά την αλήθεια και την αυθεντικότητα του ενός ή του άλλου θεατρικού είδους. Ακόμη και όταν ο ηθοποιός αναπαριστά το ρόλο του Άμλετ, ας πούμε, δημιουργεί εκ νέου τον Άμλετ και την πραγματικότητά του με το σώμα, το χρώμα της φωνής του, τις παύσεις του κ.λπ. Η μεταφορά του ρόλου του Άμλετ σε φιγούρα του Άμλετ επί σκηνής είναι τόσο πολυεπίπεδη που τελικά κάνει απολύτως αδύνατη την αναζήτηση της τόσο αγαπητής (στην κριτική κυρίως) ‘πιστότητας’ στο ρόλο.

Μια τελευταία παρατήρηση σχετικά με τον ξεπερασμένο ισχυρισμό σχετικά με τη θεατρική πράξη ως αναπαράσταση ενός δραματικού κειμένου: η Erika Fischer-Lichte, μεταξύ άλλων, κατέδειξε με ιδιαίτερη πειστικότητα ότι κάθε παραστασιακό γεγονός δεν μπορεί παρά να ταλαντεύεται διαρκώς μεταξύ αυτού που το κοινό εκλαμβάνει ως ‘παρουσία’ (την ιδιαιτερότητα του σώματος, τα χρώματα των σκηνικών, τη διάχυση του φωτός κ.λπ.) και αυτού που εκλαμβάνει ως ‘αναπαράσταση’ (την ενσάρκωση ενός ρόλου, τις σημασίες που προσδίδει η διευθέτηση του χώρου ή η σκηνοθετική χειρονομία κ.λπ.). Οι ρυθμοί και οι χρόνοι αυτής της ταλάντευσης διαφέρουν βεβαίως από παραγωγή σε παραγωγή, αλλά η ίδια η ταλάντευση δεν μπορεί να αποσιωπηθεί ακριβώς λόγω της φύσης της παράστασης, της υλικότητάς της, της ιδιότητάς της ως μέσου και της ιδιαίτερης πραγματικότητας που εγκαθιδρύει.

———

Θα παραθέσω ένα παράδειγμα μέσω του οποίου αναδεικνύεται ο (τουλάχιστον) αμήχανος τρόπος τόσο της απόπειρας να μεταφερθεί το «αυθεντικό» επί σκηνής όσο και να περιγραφεί ή να θεωρητικοποιηθεί. Το παράθεμα είναι από το κείμενο της Gesche Wartemann με τίτλο: «Αυθεντική αναπαράσταση ερασιτεχνών ηθοποιών: Το Βερολινέζικο θέατρο των αστέγων RATTEN 07».[4]

Πριν ακόμη οι θεατές δουν τους RATTEN, πριν αυτοί δείξουν τα πρόσωπα και τα σώματά τους, πριν ακόμη μιλήσουν, οι θεατές τους μυρίζουν και κάποιοι εξ αυτών τους νιώθουν. Ενώ το κοινό περιμένει να ξεκινήσει η παράσταση, τέσσερις RATTEN εισέρχονται στην πλατεία και κάθονται στην αγκαλιά τεσσάρων θεατών. Η δυσοσμία και η επαφή προκαλούν μια ιδιαίτερη σχέση μεταξύ ηθοποιών και θεατών. […] η οσμή καθώς διαχέεται στην πλατεία δημιουργεί μια […] ‘πραγματική’ εμπειρία, μια αισθητηριακή σχέση μεταξύ των άστεγων ηθοποιών και των θεατών. Οι θεατές δεν μπορούν επ’ ουδενί τρόπω να την μπλοκάρουν. Οι δημιουργοί της παράστασης δεν κάνουν καμία προσπάθεια να κρύψουν ή να σκεπάσουν τη δυσοσμία των αστέγων, οι θεατές οφείλουν να την βιώσουν. Το αισθητηριακό ερέθισμα προκαλεί την αντίδραση των θεατών, η οποία σίγουρα μπορεί να χαρακτηριστεί ως ‘άμεση’.

Η αυθεντική εμπειρία την οποία βιώνουν οι θεατές είναι, λοιπόν, η δυσοσμία των αστέγων, την οποία οι διοργανωτές όχι μόνο δεν κρύβουν αλλά τη χρησιμοποιούν ως στοιχείο της παράστασης. Προφανώς το αυθεντικό χαρακτηριστικό των αστέγων – οι οποίοι όμως παρίστανται ως ηθοποιοί! – είναι σύμφωνα με τη διοργάνωση και την περιγραφή η δυσοσμία τους. Γίνεται εμφανές νομίζω ότι εδώ όχι μόνο δεν πρόκειται για κάποια ‘αληθινή εμπειρία’ που προσφέρεται στο θεατή, αλλά για μια εξυπηρέτηση και επιβεβαίωση κοινότοπων στερεοτύπων, που προφανώς το κοινό ήδη γνωρίζει. Δεν ξέρω αν αυτό το παράδειγμα μοιάζει τραβηγμένο. Η εξυπηρέτηση στερεοτύπων είναι σε κάθε περίπτωση ένα κομβικό χαρακτηριστικό τέτοιου είδους θεαμάτων.

Σχετικά με τη σχέση ηθοποιών-θεατών θα επανέλθω. Ας δούμε εδώ άλλον έναν όρο που συνδέεται με τις έννοιες του αυθεντικού και της πραγματικότητας και αναφέρθηκε στην παράθεση. Πρόκειται για την αξίωση της αμεσότητας που προβάλουν τέτοια θεατρικά φαινόμενα. Στις θεατρικές παραστάσεις, σε οποιοδήποτε είδος και αν ανήκουν, είναι αδύνατο να ισχυριστεί κανείς ότι παρουσιάζεται η πραγματικότητα αδιαμεσολάβητη καθώς κάθε παράσταση ακολουθεί τουλάχιστον ένα είδος σεναρίου, το οποίο προϋποθέτει μια κάποια επιλογή τού τι δείχνεται και τι όχι, και επειδή κάθε παράσταση τοποθετείται εντός ενός πλαισίου, το οποίο την ορίζει ως τέτοια. Σε αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και την ιδιότητα των επί σκηνής προσώπων να ‘αναπαριστούν’ την ιστορία τους ως ηθοποιοί (αν υποθέσουμε ότι δεν έχουμε επαγγελματίες ηθοποιούς όπως πολύ συχνά γίνεται σε τέτοιου είδους θεάματα), μια συνθήκη που τοποθετεί μεταξύ του γεγονότος που βιώνεται και αυτού που παρουσιάζεται επί σκηνής πολλαπλά φίλτρα διαμεσολάβησης.

Η επιθυμία του αδιαμεσολάβητου έχει βεβαίως συνέπειες για τον τρόπο που συνομιλούν αυτά τα θεάματα με το κοινό τους. Σύμφωνα λοιπόν με τέτοιου είδους θεατρικά εγχειρήματα η υποτιθέμενη αυθεντικότητα και η αμεσότητά τους δεν μπορούν παρά να είναι φορτισμένες συναισθηματικά, ώστε μέσω αυτής της φόρτισης να κάνουν το κοινό τους να καταλάβει αυτό που θέλουν να πουν. Το αυθεντικό έχει τη δύναμη να προκαλέσει έντονα συναισθήματα που θα διευκολύνουν την κατανόηση – αυτή είναι λίγο πολύ η αξίωση. Γίνεται φανερός εδώ ο εντονότατα διδακτικός ρόλος αυτού του θεάτρου που αν συνδυαστεί με αυτό που υποστήριξα παραπάνω σχετικά με την αναπαραγωγή στερεοτύπων και κοινοτοπιών οδηγεί στο συμπέρασμα ότι αυτού του είδους το θέατρο πρέπει να θεωρεί τους συμμετέχοντες σε αυτό παιδαριωδώς αστοιχείωτους: «[…] η λεπτομερώς προσχεδιασμένη πρόσληψη με τη μορφή μιας συναισθηματικής αντίδρασης που έχει προκαθοριστεί οδηγεί σε […] μια επικίνδυνη αποδυνάμωση: […] οι θεατές είναι καταδικασμένοι […] να απεκδυθούν κάθε δύναμη ελέγχου, να αναπτύξουν μια στάση εμπιστοσύνης που ελάχιστα έχει να κάνει με στοχασμό και η οποία τους αναγκάζει να πιστέψουν όσα δείχνονται επί σκηνής και να συγκινηθούν από αυτά.»[5]

———

Το θέατρο ντοκιμαντέρ και το εφηρμοσμένο θέατρο διαχωρίζουν τη θέση τους από ό,τι θεωρούν παραδοσιακό θέατρο προβάλλοντας κατ’ αρχάς τον ηθικο-πολιτικό χαρακτήρα των παραστάσεών τους. Το επιχείρημα (και εδώ) είναι απλό: αυτά τα είδη του θεάτρου έχουν βαρύνουσα ηθικο-πολιτική σημασία γιατί πραγματεύονται προβλήματα της «πραγματικής ζωής». Άρα πολιτικό είναι εκείνο το θέατρο που ασχολείται με ζητήματα της τρέχουσας πραγματικότητας δείχνοντάς τα ‘αυτούσια’ και μέσω διδακτικής χειρονομίας. Και εδώ ενυπάρχει μια κρυμμένη εχθρότητα για την αισθητική και την τέχνη γενικότερα που υπονοεί ότι αυτή η τελευταία δεν είναι μέρος της «πραγματικής ζωής». Κάθε ενασχόληση με την (‘παραδοσιακή’) τέχνη παραμένει κλεισμένη στο καβούκι της και δεν έχει παρά ελάχιστη σχέση με την πραγματικότητα.

Και αυτό το επιχείρημα αγνοεί ό,τι έχει συντελεστεί διαχρονικά στο θέατρο, το οποίο δεν μπορεί αλλιώς να κατανοηθεί παρά ως μέρος αναπόσπαστο της πραγματικότητάς μας. Τόσο η Erika Fischer-Lichte όσο και ο Hans-Thies Lehmann, για να αναφέρω μόνο δύο σημαντικές μορφές της θεατρολογίας, επιμένουν στη μεταμορφωτική δύναμη της παράστασης, η οποία μέσω αυτής της δύναμης δεν μπορεί παρά να αντανακλά σε οτιδήποτε θεωρούμε ‘πραγματικότητα’. Οι συμμετέχοντες στο θέατρο εξέρχονται μεταμορφωμένοι από αυτό και συνεχίζουν τη ζωής τους μεταμορφώνοντάς την και αυτή και τον κόσμο γύρω τους αναγκαστικά. Τούτο δε δεν συμβαίνει μέσω θεατρικής κατήχησης, αλλά μέσω της μεταμόρφωσης της προσληπτικής ικανότητας των συμμετεχόντων – και αυτή είναι η πραγματική ηθικο-πολιτική δύναμη του θεάτρου. Έχουμε σκεφτεί την πιθανότητα οι άνθρωποι που προσέρχονται στο θέατρο να μην θέλουν πια να διδαχθούν, να αισθανθούν, να βιώσουν, να παραδειγματιστούν, να γιατρευτούν και να καταλάβουν, αλλά απλώς να παίξουν;

 

[1] Το άρθρο είναι μια σύνοψη του κειμένου μου με τίτλο: “Authenticity and No End”, στο: S. Homan (επιμ.): Playing with Reality: Denying, Manipulating, Converting, and Enhancing What is There, New York: Routledge, 2022, 204-211.

[2] “The central argument here is that theatre’s fakeness evolves out of the intrinsic ontological connection between lying and acting, that is performing.” (Schulze, 7, δική μου μετάφραση).

[3] “Where the live performance of a memorized text that had never been fixed in writing always had a strong sense of authenticity, with the written text there appears an idea of fakeness. When an actor reads out something that is not his own, the performance can easily be perceived as fake or inauthentic.” (Schulze, 59, δική μου μετάφραση).

[4] Στο: Jan Berg / Hans-Otto Hügel / Hajo Kurzenberger (επιμ.): Authentizität als Darstellung. Universität Hildesheim: Medien und Theater, τ. 9, 86-105, 100 (δική μου μετάφραση).

[5] Martin Doll: “Wirklichkeitsfieber. Über aktuelle Wahrheitsansprüche, dokumentarisches Fühlen und postdramatische Super-erzähler im Theater”. Στο: Daniela Hahn (επιμ.): Beyond Evidence. Das Dokument in den Künsten. Paderborn: Wilhelm Fink, 2016, 189-190 (δική μου μετάφραση).

ΔΙΑΔΩΣΤΕ ΤΟ

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on email