Light Mode

Dark Mode

Olivier Neveux: Ενάντια στο Πολιτικό Θέατρο

Light Mode

Dark Mode

Olivier Neveux

ΕΝΑΝΤΙΑ ΣΤΟ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ, La Fabrique, Παρίσι 2019

Μετάφραση: Παναγιώτα Καλογεροπούλου, Δραματουργός-Ερευνήτρια.

 

H Medea Electronique υποδέχεται τον Olivier Neveux, καθηγητή ιστορίας και αισθητικής του θεάτρου στο Πανεπιστήμιο Lumière Lyon-2 και το επιδραστικό βιβλίο του «Ενάντια στο πολιτικό θέατρο», στην πρώτη του μετάφραση στα ελληνικά. Η δραματουργός και ερευνήτρια Παναγιώτα Καλογεροπούλου, γνώστης της γαλλικής σκηνής και δραματουργίας, ανέλαβε το δύσκολο καθήκον της μετάφρασης του πυκνού, προκλητικού και απαιτητικού λόγου του Neveux, ειδικά για το ACT II.

Ενάντια στο πολιτικό θέατρο σημαίνει ενάντια σε αυτό που ουδετεροποιεί το θέατρο και την πολιτική μέσα στον κομφορμισμό της συμμαχίας τους, με σκοπό την εκ νέου ενεργοποίηση γόνιμων, αμήχανων, πολιτικών, συγκρουόμενων σχέσεων μεταξύ θεάτρου και πολιτικής. Υπερασπιζόμαστε τη θεατρική σκηνή, ως χώρο της διχογνωμίας και όχι της συναίνεσης. Η συναίνεση είναι μία από τις κυρίαρχες λέξεις της εποχής. Η συναίνεση σημαίνει τη μη διάκριση: όλα είναι όλα. Η συναίνεση εξαλείφει αυτό που αποτελεί την καρδιά της πολιτικής: τη διχογνωμία και τη διαφωνία. 

Αντί να θεωρούμε, λοιπόν, ότι “όλα είναι πολιτικά”, θα ήταν καλύτερα να θεωρούμε ότι όλα μπορούν να πολιτικοποιηθούν.

 

Όλα είναι πολιτικά

Ναι, «όλα είναι πολιτικά», αλλά, σύμφωνα με τον ακτιβιστή και φιλόσοφο Daniel Bensaid, μόνο «σε κάποιο βαθμό και έως ένα σημείο[1]». Κατά μία έννοια, το παρόν βιβλίο επιχειρεί να αντιμετωπίσει τις συνέπειες ενός τέτοιου περιορισμού για τη λειτουργία, τη χρήση και την πολιτική επίπτωση στο σύγχρονο θέατρο.

Διότι στο δημόσιο θέατρο, «όλα είναι πολιτικά» και ω, πόσο πλέον «αναρριγούμε χάριν της πολιτικής μας ευαισθησίας![2]».

Πολιτική, μια πατερναλιστική και συμπονετική παράσταση ενός κάποιου σύγχρονου δράματος. Πολιτικό, το σεξιστικό και ρατσιστικό έργο (εκτός κι αν πρόκειται για την καταγγελία του -ποιος να ξέρει;). Πολιτική, η δημοκρατική ηθικολογία. Πολιτική, μια σκηνοθεσία που γίνεται απλώς ο διάκοσμος της Κυριαρχίας. Πολιτικό, αυτό το συμμετοχικό και δημοψηφιστικό θέατρο. Πολιτική, αυτή η προσωρινή καταγγελία του πλεονάζοντος χρήματος. Πολιτικός, ένας ψαλμός και η μακάβρια βαρύτητά του. Πολιτική, η κούφια ζωτικότητα. Πολιτικό, ένα μικροεπεισόδιο της πραγματικότητας. Πολιτική, η νέα ανάγνωση των κλασικών. Όπως, επίσης εξίσου καλά: πολιτικό, το μπουλβάρ. Πολιτικό, το κλασικό. Πολιτικοί, οι ψίθυροι, όπως και το «ήχος & φως». Πολιτικό αυτό το τραπέζι, αυτό το φτερό, αυτό το κουτάκι μπύρας, αυτό το παραβάν ή αυτό το σαμοβάρι. Μ’ άλλα λόγια: πολιτικό, το ίδιο το θέατρο.

Βεβαίως, εδώ κι εκεί, παρατηρούνται αντιστάσεις – κάποιες διακηρύξεις και θεάματα κάνουν την πολιτική να είναι γίνεται κάτι το «αποτρεπτικό». Ξεχωρίζουν μέσω αυτού, διεκδικούν το ελεύθερον της πράξης, την ιδιαιτερότητα της χειρονομίας. Μέσα από αυτό αναγνωρίζουμε, ότι (η πολιτική) έχει κεντρική θέση στον μιντιακό, θεσμικό και  καλλιτεχνικό λόγο, όποιος κι αν είναι αυτός που της εναντιώνεται: μεταφυσικές αναζητήσεις, ονειρικές αποδράσεις, εικαστικές θεωρήσεις ή εγωκεντρικές έρευνες. Άλλοι θα διευκρινίσουν: «πολιτικό, ναι, αλλά…» όχι ενεργά, μακριά από τον κίνδυνο του διδακτισμού, από δοκιμασμένες μορφές στράτευσης. Πολιτική μ’ έναν τρόπο κάπως κομψά αυτοματοποιημένο, αφού «κάθε θέατρο είναι πολιτικό».

Αυτό το mantra είναι η πιστή αντιγραφή, με τα αντίθετα διακυβεύματα του συνθήματος «Όλα είναι πολιτικά», το οποίο υπήρξε, την εποχή που εμφανίστηκε, αυτό  που αποκάλυψε τις σχέσεις εξουσίας που δομούν την κοινωνική ζωή: την αόρατη, ύπουλη εξουσία μέσα στις ρομαντικές σχέσεις, στην καθημερινότητα, μέσα σε ό,τι δεν ομολογείται ανοικτά ως πολιτικό. Ο ισχυρισμός επιτίθετο στην απατηλή αχλή των κοινωνικών σχέσεων. «Κάθε θέατρο είναι πολιτικό» σημαίνει, τις περισσότερες πλέον φορές, το αντίθετο. Με το να μη λειτουργεί ενάντια στην άμωμη λευκότητα ενός κόσμου που διασώζεται από την ανέμπνευστη πολιτική, επιβεβαιώνει εν τέλει την παρουσία αυτού του κόσμου ως κάτι το σταθερό, ευγενές και ιδανικό.

 

Η πολιτική χωρίζεται στα δύο: υπάρχει, πράγματι, μια διαφωνία για το τι σημαίνει. Εκ πρώτης όψεως, θα φαινόταν ευκολότερο να ορίσουμε, μια για πάντα, τις αντικειμενικές ιδιότητές της και να τις τηρήσουμε. Ωστόσο, η σαφήνεια βρίσκει τα όριά της στην αρετή της: εμποδίζει την ανακάλυψη της πολιτικής, όταν αυτή παίρνει νέες μορφές. Το να ξεχωρίζει κανείς εκ των προτέρων αυτό που είναι πολιτικό από αυτό που δεν είναι, σημαίνει να αντιλαμβάνεται κανείς το πολιτικό θέατρο μόνο υπό το πρίσμα αυτού που προηγείται και [υπό το πρίσμα] των σημείων που το αναγνωρίζουν και το πιστοποιούν. Τι εννοούμε, λοιπόν, στις σελίδες που ακολουθούν, με τον όρο «πολιτικό θέατρο»; Έκανα την επιλογή, σε αντίθεση με προηγούμενα έργα, για έναν πιο ευρύ ορισμό: [είναι πολιτικό θέατρο] κάθε θέατρο που υποστηρίζει, εκδηλώνει, διατηρεί μια πολιτική ανησυχία, μια τάση πολιτική, ένα σχέδιο πολιτικό, μ’ έναν τρόπο που μπορεί να είναι διακριτικός ή κραυγαλέος, μαχόμενου πνεύματος ή κριτικής απόστασης, μετωπικός ή εξ αποστάσεως, μέσα από τις ιστορίες ή τις προσδοκίες του. Αυτό ήταν απαραίτητο για να αποφύγουμε τη ρουτίνα και να μην ακινητοποιήσουμε πρόωρα (και, κατά συνέπεια, να παραγκωνίσουμε) όσα πολιτική και θέατρο μπορούν να παραγάγουν ο καθένας από την πλευρά του, ο ένας για τον άλλο, και όσα μπορεί να αποφέρουν ο ένας στον άλλον.

Πρέπει να καταλάβουμε, χωρίς προγενέστερες διακρίσεις, ένα ολόκληρο σύνολο ετερογενών έργων και να απαλλαγούμε από τις ταξινομικές ορθότητες των ειδικών που το μόνο που τους ενδιαφέρει είναι να συμφωνήσουν αρχικά για το «νόημα των λέξεων» και εν συνέχεια να χτίσουν – για να μην πούμε να τσιμεντοποιήσουν  – το τοπίο.

Όπως και να έχει, «Αν όλα είναι πολιτικά, [τότε] τίποτα δεν είναι[3]» όπως σημειώνει ο Jacques Rancière – πριν προτείνει για λογαριασμό του, να γίνει διάκριση μεταξύ  «Πολιτικού» και «Πόλεως».

Το να ικανοποιούμαστε με το να λέμε ότι το θέατρο είναι «στην ουσία του πολιτικό», να διαβεβαιώνουμε ότι «το θέατρο ή είναι πολιτικό ή δεν είναι θέατρο[4]», παράγει το ίδιο αποτέλεσμα κάθε φορά: εκδίωξη της πολιτικής. Μια ταχυδακτυλουργική λογική που λύνει το ερώτημα πριν ακόμη καν το διατυπώσει – και προκαλεί την αναβίωση ενός από τους «μύθους» που εντόπισε ο Jean Duvignaud εδώ και πάνω από μισό αιώνα: «για τον πολιτικό μύθο, μπορούμε να πούμε ότι κυριάρχησε και εξακολουθεί να κυριαρχεί στο θέατρο, όχι μόνο μέσα από τις διάφορες ιδεολογίες που προτείνει, αλλά και από τα περιεχόμενα που επιδιώκει να επιβάλει. Από όλους αυτούς τους λογοτεχνικούς μύθους, είναι αυτός που έχει διατυπωθεί με τον πιο αυτάρεσκο και εκτενή τρόπο, όπως επίσης και με τον πιο δογματικό. Τόσο από συγγραφείς που δικαιολογούσαν τον εαυτό τους, όσο και από πολιτικούς που προσπάθησαν να υποτάξουν το θέατρο στις προθέσεις τους[5]».

Η πολιτική είναι, πάντα, εδώ. Στην ιστορική της  παραλλαγή, «αθηναϊκή», βασιλεύει  έξοχη. Αρκεί κανείς απλά να εμφανιστεί σε μια παιδική χαρά, να εκτεθεί δημόσια –  μπροστά σε μια συγκεντρωμένη κοινότητα – για να προκύψει μεγαλοπρεπής η πολιτική. Κι όμως, «όσο δημόσιο κι αν μπορεί να είναι το θέατρο, δεν είναι – στις κοινωνίες μας – μικρογραφία της πόλης, όπως επίσης η θεατρική «συνέλευση» δεν είναι το χωνευτήρι της δημοκρατίας. Είναι καιρός να θρηνήσουμε αυτές τις ουτοπίες της επανεκκίνησης και της επιστροφής στις ελληνικές καταβολές του θεάτρου και της πολιτικής της Δύσης»[6].

Στη δεύτερη, πιο διαστρεβλωμένη παραλλαγή της,  η ρήση «κάθε θέατρο είναι πολιτικό» προϋποθέτει την επιλογή –τη δέσμευση– μεταξύ του να είσαι ή το κορόιδο ή ο αφέντης της πολιτικής, να την υπομένεις ή να την διεκδικείς. Πρέπει να το διευκρινίσουμε: το να είναι όλα, κατά κάποιο τρόπο, ζυμωμένα, θρεμμένα, αντικείμενα και υποκείμενα ιδεολογίας, δεν προάγει παρά ελάχιστα τη συζήτηση. Εκείνο, ωστόσο, το θέατρο που απέχει από το κραυγαλέο πολιτικό περιεχόμενο δεν σημαίνει ότι είναι, χωρίς αξία ή πολιτικό διακύβευμα. Τα έργα εγγράφονται πάντοτε σε μια συγκεκριμένη περίοδο της ιστορίας, λαμβάνουν χώρα μέσα σε σχέσεις παραγωγής και κυριαρχίας, προκύπτουν μέσα «σε έναν διχασμένο κόσμο».

Έτσι, αντί να θεωρούμε ότι «όλα είναι πολιτικά», δεν θα υπήρχε κάποιο ενδιαφέρον να θεωρήσουμε ότι «όλα μπορούν να πολιτικοποιηθούν» και να γίνει αυτή η επιχείρηση αντικείμενο μιας δυσκολίας και όχι μιας αυταπόδεικτης βεβαιότητας; [δεν θα υπήρχε κάποιο ενδιαφέρον] να εγγράψουμε την πολιτική στη δυσφορία μιας πρακτικής, μιας μεταμόρφωσης, μιας μετάφρασης σε διαφορετικούς ρυθμούς και διαφορετικά φαντασιακά; Ίσως αυτό να είναι το πρώτο σύμπτωμα που εκδηλώνεται και χρήζει εξέτασης στο σύγχρονο θέατρo: η πολιτική συχνά υπάρχει μόνο με την προϋπόθεση ότι δεν διαταράσσει ή δεν ενοχλεί τίποτα. Ακόμη περισσότερο, σε ό,τι μας αφορά εδώ, [η πολιτική υπάρχει] μόνο υπό την προϋπόθεση της ταύτισης με τα σημεία και τις μορφές που συνήθως πιστοποιούν την παρουσία της.

Και εδώ ξεκινάει το πρώτο πρόβλημα: στη δυσκολία της τέχνης ν’ αφήσει απέξω τους συμβιβασμούς της πολιτικής – αυτού που είναι, αυτού που παράγει, αυτού που αντιπροσωπεύει. Ο σκηνοθέτης Milo Rau σημειώνει, σκληρά, πως σαν τελετουργικό,

« [η] πολιτική art είναι ταυτόσημη, εδώ και δύο γενιές, με έναν μικροαστό καλλιτέχνη [που] πετάει αποσπάσματα υλικού στα μέσα ενημέρωσης προκειμένου ως αγανάκτηση, και αυτοί προσπαθούν να τα πιάσουν στον αέρα[7]…».

Πρόκειται λοιπόν για ένα ζήτημα διερεύνησης της παρουσίας της πολιτικής στην τέχνη, όχι υπό το πρίσμα της καχυποψίας, αλλά της ανησυχίας: ο πληθωρισμός των αναθέσεων δεν είναι αντιστρόφως ανάλογος με το ίχνος της ζωντάνιας της; Η πολιτική δεν βρίσκεται περιορισμένη σε μερικά θεαματικά και αμετάβλητα πλαίσια, εις βάρος της εφεύρεσης των σύγχρονων συνθηκών εμφάνισής της; Εδώ και μερικά χρόνια, η «αισθητική αποκατάσταση» που προέκυψε από το Thermidor της δεκαετίας του 1980 οδήγησε σε δυσπιστία για την «Τέχνη», για τους δασκάλους της, για τις μυθολογίες της, για την υποτιθέμενη αδιαφορία της, για τη θρησκευτικότητά της. Με μια ανατροπή των συγκυριών, είναι πλέον επείγον να ανησυχούμε γι’ αυτήν. Αυτή η ανατροπή είναι, για να πούμε την αλήθεια, μόνο το αντίστροφο της ίδιας ήττας: απαρνημένη ή απορριφθείσα στη μια περίπτωση, εργαλειοποιημένη και εξουδετερωμένη στην άλλη, η πολιτική κατεβάζει ταχύτητα, καθώς συχνά απουσιάζει από την ίδια την καρδιά της αδιάκοπης έκκλησής της.

Τέχνη: η λέξη, τεράστια, λίγο γελοία, φθαρμένη, ξεστομίζεται. Δεν θα πούμε πολλά γι’ αυτήν. Θα είμαστε επιφυλακτικοί ακόμη και δύο φορές αντί για μία, για την «αύρα» που υψώνεται σαν τείχος μεταξύ Τέχνης και Πολιτισμού[8], αυτών των όμορφων για το μάτι και τ’ αυτιά αντιθέσεων, που καθιστούν δυνατό να ξεχωρίσουμε τους καλούς- καλλιτέχνες, από τους κακούς- άλλους. Η λέξη τέχνη κουβαλάει μαζί της τόσες πομπώδεις στάσεις, τόσες αβάσταχτες αλαζονείες, που είναι δύσκολο να την υπερασπιστεί κανείς. Οι κοινοτοπίες με τους καταραμένους, περιθωριακούς, ένθερμους και εμπνευσμένους ποιητές κουράζουν – ακόμα κι αν λείπουν, πρέπει να το παραδεχθούμε, αυτές οι αντιπαθητικές, τραχείς φιγούρες, οι αταίριαστες με τους κανόνες της νεοφιλελεύθερης κοινωνικότητας. Αυτό που η τέχνη, σε ορισμένες περιπτώσεις μπόρεσε να καταδείξει, περίεργη παρουσία, ριζική αδιαλλαξία, ανωμαλία, σπατάλη δαπανών, μερικές φορές λείπει οδυνηρά.

Η τέχνη, στο βιβλίο αυτό, θα είναι η θεατρική τέχνη. H μέριμνα για το θέατρο: η επιθυμία γι’ αυτό και η σημασία του, η ευθραυστότητά του, όπως επίσης το μεγαλείο του. Εξορισμένος στις Ηνωμένες Πολιτείες, στις 9 Μαΐου 1942, ο Brecht γράφει στο Ημερολόγιο Εργασίας του:

Ο Eisler σωστά επισημαίνει τον κίνδυνο που διατρέχουμε όταν ρίχνουμε στην κυκλοφορία καινοτομίες καθαρά τεχνικές, χωρίς να τις συνδέουμε με την κοινωνική τους λειτουργία. Υπήρχε η αξίωση μιας μουσικής που θα ενεργοποιούσε. Εκατό φορές την ημέρα μπορούμε  να ακούμε  στο ραδιόφωνο τέτοια ενεργοποιητική μουσική: χορωδίες που ενθαρρύνουν την αγορά της Coca-Cola. Απαιτούμε απεγνωσμένα την τέχνη για την τέχνη[9].

 

Με λίγα λόγια, ο Brecht συλλαμβάνει το επαναλαμβανόμενο σχέδιο της πολιτικής τέχνης: το «να ενεργοποιήσει τον θεατή», υπογραμμίζει τον κίνδυνο: το «να αποσπάσει τον θεατή από κάθε κοινωνική λειτουργία», διαπιστώνει τις αποτυχίες: «την οικειοποίησή της από τον αντίπαλο», και καταδεικνύει μια ίσως παράδοξη οπτική: «την τέχνη για την τέχνη». Η ανάλυσή του αποτρέπει τις παρερμηνείες: η τελευταία απαίτηση [τέχνη για την τέχνη] δεν γίνεται στο όνομα ενός ιδεώδους μιας μη πολιτικοποιημένης τέχνης. Πηγάζει ακριβώς από μια ενεργητική ανησυχία: να εμποδίσει την απορρόφηση των μορφών και των μηχανισμών της τέχνης διαμαρτυρίας από τον καπιταλισμό.

Μέριμνα για τη (θεατρική) τέχνη όσο και για την πολιτική: αυτή θα ήταν η πυξίδα αυτού εδώ του βιβλίου. Τα παραδείγματα είναι πολλά, ποικίλα και αμφισβητήσιμα: κάποιοι δεν εγκατέλειψαν τη ριζοσπαστικότητα του ενός με το πρόσχημα του επείγοντος του άλλου. Μεταξύ άλλων, ο Meyerhold, έγραψε το 1925: «Αν μας πουν “φτάνει ο φορμαλισμός, ας ασχοληθούμε μόνο με το περιεχόμενο!”, δεν θα μπορέσουμε να υποχωρήσουμε απέναντι σε αυτό το επιχείρημα. Γνωρίζουμε ότι όσο ισχυρότερο είναι το ιδεολογικό περιεχόμενο μιας παράστασης, τόσο πιο ισχυρός είναι ο ταραχώδης αντίκτυπός της, και τόσο ακόμα υψηλότερα θα πρέπει να εξυψώσουμε την αισθητική της μορφή[10]». Επίσης, η επαναστατική Λετονή Asja Lacis λέει: «αυτά τα σχήματα είχαν πλήρη επίγνωση ​​ότι με το να μη διαθέτουν ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό επίπεδο, δεν θα μπορούσαν να επιτύχουν τον προπαγανδιστικό τους στόχο. Επίσης, οι σοβαρές προσπάθειές τους για να βελτιώσουν τη φόρμα, αποτελούν ένα νέο δεδομένο. Ζητάμε από τους ηθοποιούς επαγγελματικά προσόντα. Για να μελετήσουμε την τεχνική του λόγου και της κίνησης, επικαλούμαστε ειδικούς που προέρχονται από την αστική τάξη[11]». Είναι ο Brecht, πάλι, που το 1950, ενοχλημένος, διαβάζει τη μελέτη μιας «φοιτήτριας εργάτριας στη Λειψία» για το έργο το δικό του και του Gorky: «ιδεολογία,  και ξανά ιδεολογία, διαρκώς ιδεολογία. Πουθενά ούτε μια αισθητική έννοια[12]». Το 1971, ο Antoine Vitez: «Η αλλαγή των μορφών δεν μπορεί να αφεθεί στα ασυνείδητα κινήματα της μόδας. Δεν μπορούμε απλώς να είμαστε ικανοποιημένοι με το να κάνουμε μια “καλή δουλειά” χωρίς κάτι περισσότερο. Πραγματικά πρέπει να απαντήσουμε. Το ζήτημα της μορφής δεν είναι απλά ένα ζήτημα μορφής[13]». Η πιθανότητα αυτής της απαρίθμησης σίγουρα δεν είναι άπειρη. Τι λένε; Ότι η θεατρική τέχνη δεν οφείλει να θυσιαστεί, να παρεμποδιστεί λόγω της πολιτικής.

Αυτό το κίνημα απαλοιφής της θεατρικής τέχνης, από τη στιγμή που πρόκειται για την πολιτική [τέχνη], εντοπίζεται στη διασταύρωση διακριτών συμφερόντων: εκεί όπου το Κράτος και η αγορά μαζί, ως σύμμαχοι, μιλούν για πολιτισμό, την ίδια στιγμή, παραστάσεις υπέροχες ξεσηκώνονται εναντίον τους. Η καλή και η ανάποδη της ίδιας υποτίμησης, της ίδιας απουσίας ή μιας παρόμοιας διάλυσης. Η εργαλειοποιημένη λογική παίρνει την εξουσία παντού. Η θεατρική τέχνη μοιάζει άχρηστη, εκτός εάν κάνει χρήση τουλάχιστον της πολύτιμης προσοχής που απαιτεί για τον εαυτό της. Από εδώ και στο εξής, θα γίνεται λιγότερο ζήτημα για το θέατρο που παίζεται στις προς υπεράσπιση ζώνες –όσο δίκαιο, απαραίτητο και σημαντικό κι αν είναι αυτό– παρά για την ίδια τη ζώνη που πρέπει να υπερασπιστεί και θα μπορούσε να γίνει το θέατρο.

Μερικοί συγγραφείς υπερασπίζονται την πολιτική του κειμένου και εξηγούν με πολλά επιχειρήματα το πώς μια παράθεση δύο επιρρημάτων, μια παρήχηση, μια τυχαία στίξη κ.λπ. στήνουν το πιο αποφασιστικό από όλα τα αντικαπιταλιστικά οδoφράγματα. Άλλοι θα βρουν σε τέτοια κινήματα, σε ένα σημάδι ή σε μια αφύσικη βραδύτητα, τις πιο έντονες αντιρρήσεις της τέχνης ενάντια στον ολέθριο νεοφιλελευθερισμό. Το αναφέρω εδώ χωρίς σαρκασμό. Η δοκιμασία του έργου, της εσωτερικής του ανατρεπτικότητας, είναι καθοριστική. Ο τρόπος με τον οποίο «οι λέξεις ζευγαρώνουν» ή ξεσκίζουν η μια την άλλη, ο τρόπος με τον οποίο έχουν διαχειριστεί τη σύνταξη, ο τρόπος που τα σώματα εμφανίζονται ή εξαφανίζονται, πιστοποιεί, πιο σίγουρα από οποιαδήποτε άλλη διάσταση, την πολιτική εν δράσει. Ωστόσο, εμφανίζονται δύο ενστάσεις. Η πρώτη αφορά στον λόγο: τα πάντα δυνητικά, μπορούν να γίνουν, και διά της ρητορικής, ανατρεπτικά. Η ευελιξία των ερμηνειών κατακτιέται. Δεν είναι υποδεέστερη. Μία από τις προκλήσεις του έργου είναι επίσης το ότι επιτρέπεται να μιλάει στον εαυτό του και για τον εαυτό του – κάτι για το οποίο ο Rancière επιμένει: «βάζει τις εμπειρίες του σε λέξεις και τα λόγια του σε δοκιμασία, […] μεταφράζει τις πνευματικές του περιπέτειες προς χρήση των άλλων και […] αντι-μεταφράζει τις μεταφράσεις που του προτείνουν για τις δικές του περιπέτειες[14]». Ωστόσο, «δεν αρκεί η ευγλωττία», παρά μόνο για να αναγάγει την πολιτική σε ένα παιχνίδι χωρίς όρια, χωρίς συνέπειες, που δεν θα συνεπαγόταν τίποτα άλλο εκτός από εξαιρετικούς ερμηνευτές ή πονηρούς διερμηνευτές. Μια άλλη δυσκολία σχετίζεται με την κλίμακα κινητοποίησης. Τέτοιες αναγνώσεις μεταπηδούν από τη μικροπολιτική –η οποία, εξ ορισμού, δεν ήταν πολύ ευρεία– στη «μικροσκοπολιτική». Μια πολιτική του απειροελάχιστου, αποτελεσματική αναμφίβολα, αλλά ελαφρώς ενδεής. Δεν μπορούμε να προσπαθήσουμε να συλλάβουμε την πολιτική με πιο αναζωογονητικό τρόπο; Το να σκέφτεται κανείς μια πολιτική των έργων, δεν σημαίνει να τα εξετάζει από ιδεολογική σκοπιά και να τα αμφισβητεί υπό το πρίσμα αυτού που υποτίθεται ότι είναι,  ούτε να εντοπίζει τα σημάδια που υποτίθεται ότι θα προκαλέσουν αυτομάτως ένα αποτέλεσμα ή ότι θα βεβαιώσουν, χάριν της διαφάνειάς τους, μια τέτοια βούληση. Σημαίνει το να τα κατανοεί κανείς εντός του πολιτικού: υπό το πρίσμα μιας συγκεκριμένης –προκαθορισμένης– αντίληψης του παρόντος.

Τι αξίζει η αγωνία της τέχνης στην κλίμακα των αναγκαίων αγώνων; Θα έφτανε το ότι πολλαπλασιάζονται και νικούν. Θα ήταν ηττοπαθές να διεκδικούμε μεγάλη τέχνη αντί για μάχες, όμορφα σόου αντί για επιθετικά χτυπήματα που βάλλουν κατά της κυριαρχίας: Δεν πρόκειται, ούτε για μια στιγμή, να συνασπιστούμε με την κάστα  των εστέτ που είναι ικανοποιημένη με τον εαυτό της και τον ξαναβρίσκει τα βράδια της πρεμιέρας, αδιάφορη για τον κόσμο, αηδιαστική και πολύ συχνά πολύ ανόητη. Είναι ξεκάθαρο το σε ποιους απευθύνεται αυτό το κείμενο. Προορίζεται για τους αμέτρητους ανθρώπους που, εδώ κι εκεί, πασχίζουν να κινητοποιήσουν το θέατρο ενάντια σε αυτόν τον κόσμο. Γιατί ο τίτλος εδώ είναι προφανώς ειρωνικός. Όσο κι αν είναι επιθετικός, καλό είναι, πριν ακόμη εκκινήσουμε, να το διευκρινίσουμε: αυτό το βιβλίο δεν είναι μέρος αυτής της μακράς αλυσίδας μετανοημένων έργων που έρχονται να κάψουν αυτό που υπερασπίστηκαν ένθερμα. Καταδιώκει αυτούς που «δυσφορούν με τη χειραφέτηση»[15]. Δεν χρειάζεται να υποτιμήσουμε το τι μπορεί το θέατρο να καταφέρει σχετικά με τη μεταμόρφωση αν όχι των συνθηκών, τουλάχιστον των κατασκευών της ύπαρξης. Είναι πιθανό να παραμείνει παθιασμένο με αυτά που αρνείται και με τους τρόπους που έχει για να «ψάχνεται για καβγάδες». Συνομιλώ και είμαι φίλος με πολλούς από τους θιασώτες του. Πάντοτε, με τρόπο πηγαίο, θα είμαι στο πλευρό τους, ενάντια στον κάθε ζηλωτή του νέο-ακαδημαϊσμού ή ενάντια στον κάθε εισοδηματία αρτίστα που ζει από τις νέες μορφές του παλιοκαιρισμένου. Κατά κάποιο τρόπο, αυτό το κείμενο είναι μια συνεισφορά, η οποία εννοεί να αποδώσει στην απτή και πολιτική, στην αισθητική και συναισθηματική διερώτηση, μια νόμιμη και αναγκαία διάσταση που θα έχουν οι τακτικές συζητήσεις της εποχής μας, καθώς και οι ρυθμιστικές και υπερβολικές ονειροπολήσεις μας για τον κόσμο που είναι να έρθει. Μια συνεισφορά, ένα κείμενο δηλαδή που δεν σκοπεύει να νομοθετήσει ή να συνταγογραφήσει τίποτα, ένα κείμενο που να είναι γραμμένο με τη βεβαιότητα ότι δεν μπορούν να υπάρξουν οριστικές λύσεις στο ερώτημα που τέθηκε: δεν υπάρχει παρά μια χούφτα αρχών από τις οποίες μερικές υποθέσεις συνάγονται, όπως αυτές προκύπτουν από τη συγκυρία.

Ωστόσο, πρέπει να διευκρινίσουμε αυτήν την υπεράσπιση της πολιτικής. Γιατί άραγε να της δίνουμε τόση αξία όταν παρατηρούμε σε τι γελοίες εκλογικές και κοινοβουλευτικές φάρσες έχει (σήμερα;) καταδικαστεί. Γιατί να μην εκμεταλλευτούμε τον προγραμματισμένο εκφυλισμό της για να την αφήσουμε να πεθάνει – ίσως να είναι ήδη νεκρή. Το «Ενάντια στο πολιτικό θέατρο» την ίδια ακριβώς στιγμή, είναι και  κυριολεκτικό, ενάντια σε αυτό το σχολικό προαύλιο που πολύ συχνά καταντά η «πολιτική σκηνή» με το μερίδιό της στο ψέμα, με τα ανόητα παιχνίδια της, με την υποταγή της στα συμφέροντα της αγοράς και της οικονομίας. Έχουμε υπ’ όψιν μας τα διεγερτικά εκείνα κείμενα που καλούσαν πριν από μερικές δεκαετίες  στο να χωρίσουμε από αυτήν, [να αποσπαστούμε] από αυτό το «επιστημονικο-πρακτικό φετίχ», «από αυτό το μέρος μέσα στο οποίο αναγκαστικά περιοριζόμαστε στο να μετράμε τις συμπεριφορές της ζωής μας εντός του κρατικού χρόνου», και υποσχόντουσαν ότι θα βλέπαμε την άφιξη ενός νέου υποκειμένου, εμπαίκτη, αδέσμευτου, που θα αναδυόταν από εκεί ακριβώς όπου κανείς δεν το περίμενε, από μια περιοχή που κανείς δεν φύλαγε: έξω από τη ζώνη της πολιτικής[16]. Σήμερα, ξαναβρίσκουμε εδώ κι εκεί, την επανενεργοποίηση. Αυτά τα κείμενα έχουν γοητεία (κάτι που δεν αποτελεί ισχνό επιχείρημα). Είναι αναμφίβολα σημαντικό να δυσπιστούμε για την πολιτική, εξαιτίας όσων παρακωλύει, [εξαιτίας του ότι] τυφλώνει και κανιβαλίζει. Ακόμη περισσότερο, και ακόμη γενικότερα, αποδεικνύεται καθοριστικό το να κρατήσουμε σε απόσταση τις ηγεμονικές της επιθυμίες. Η πολιτική δεν είναι το παν για τη ζωή, ούτε η τέχνη, και ούτε βέβαια σημαίνει πως, όσα έργα δεν έχουν καμία σχέση με αυτήν, δεν είναι καθοριστικά ή  καταπληκτικά.

Παρ’ όλα αυτά, δεν υπάρχει χώρος για σύμπραξη με καταγγελίες που θέλησαν, εδώ κι εκεί, να ορίσουν τον «ολοκληρωτισμό» ως μια «υπερβολή πολιτικής», ακόμη κι όταν επρόκειτο, «για αντίθεση σε μια συστηματική καταστροφή του πολιτικού και των διαφόρων εκδηλώσεών του»[17]. Μια καταστροφή που έχει ήδη ξεκινήσει και βρίσκεται σε εξέλιξη: η νεοφιλελεύθερη επίθεση επιτίθεται στην ίδια της την ύπαρξη. Ως πολιτική θα πρέπει να κατανοήσουμε, εδώ, αυτό που πριν από μια δεκαετία, σχεδόν στο τέλος μιας μαχητικής ζωής, ο φιλόσοφος Daniel Bensaid χαρακτήριζε ως βέβηλο, «ούτε επιστήμη της διοίκησης, ούτε τεχνολογία των θεσμών, αλλά μια τέχνη των  ευνοϊκών συνθηκών  και της απόφασης[18]». Μια τέχνη: αυτή της «ίδρυσης ή της αλλαγής ενός κόσμου»[19]. Αυτή η πολιτική ηττήθηκε. Το ίδιο και η τέχνη και το θέατρο. Αυτό διατυπώνεται με κάποια ανησυχία – για την καταστροφολογία πνέει ούριος άνεμος. Οι Κασσάνδρες αφθονούν. Γνωρίζουμε πολύ καλά αυτή τη στάση που ποδοπατά ή επιδεικνύει την ήττα της σκέψης. Οι Αποκαλυπτικές προγνώσεις είναι επώδυνες. Το να επιθυμεί κανείς ο χρόνος του να είναι ο απελπιστικότερος όλων, δεν είναι παρά πολύ ναρκισσιστικό; Η αντίσταση θα κρατηθεί: μην παραχωρήσετε τίποτε στους αποστόλους του τέλους (η ήττα δεν σημαίνει εξαφάνιση) και, την ίδια στιγμή, μην υποκύψετε στην εγκληματική αισιοδοξία των καθησυχαστικών αρνήσεων.

Δεν ξέρουμε πολύ καλά, το αναγνωρίζω, εάν αυτό που τώρα γράφεται οφείλεται σε συγκυριακό αποτέλεσμα ή έρχεται από πιο μακριά και στοχεύει στο πιο πέρα. Κάποιες φορές, δεν υπάρχει αμφιβολία πως κάνουμε κάποιες εικασίες ως προς τη σημαντικότητα της στιγμής. Τις περισσότερες φορές, ωστόσο, τα πράγματα μπερδεύονται. Είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τι είναι πλήρως οφειλόμενο στις συνθήκες του παρόντος, τι τις υπερβαίνει. Ως εκ τούτου λοιπόν, προτείνουμε να αποδοθεί σε αυτό το δοκίμιο μόνο ένα συγκυριακό καθεστώς, και σε αυτές τις παρατηρήσεις μια μεταβατική ή προσωρινή χρονικότητα.

Αυτό το κείμενο παρέμβασης αποτελείται από τρία μέρη. Το πρώτο αφορά στην τρέχουσα εκστρατεία επίθεσης κατά της πολιτικής. Προσπαθεί να αναλύσει το τι συμβαίνει, υπό το πρίσμα των πολιτιστικών πολιτικών: τι έχει υποστεί η πολιτική μέσω της τέχνης και του πολιτισμού από  την «αριστερά» και εν συνεχεία απ’ τον Μακρονισμό και, κατά συνέπεια, τι από αυτά καταντάει αλλαγμένο, διεφθαρμένο, συμβιβασμένο. Προσπαθεί να σκιαγραφήσει κάποια κατάσταση της θεατρικής πολιτικής.

Το δεύτερο, «Du trop de réalisme» – ο τίτλος του οποίου απηχεί το σημαντικό έργο της Annie Le Brun Du trop de réalité[20], επιδιώκει να αμφισβητήσει τις μορφές που παίρνουν με τρόπο μαζικό τα σύγχρονα αντιπολιτευτικά πολιτικά θεατρικά έργα, και ως εκ τούτου ορισμένες από τις υποθέσεις τους για το τι είναι «πολιτική» και για το τι κατά συνέπεια το θέατρο είναι ικανό να κάνει[EC1] . Προσπαθεί, λοιπόν, να σκιαγραφήσει μια ορισμένη κατάσταση του πολιτικού θεάτρου.

Το τρίτο, «Η Τέχνη του Θεάτρου», είναι το αντίστροφο. Eμπνέεται από σύγχρονα έργα για να θεωρήσει πιθανές συμμαχίες μεταξύ του θεάτρου και της πολιτικής υπό την προϋπόθεση να μη συμμετέχουν, ως αντάλλαγμα, στη διάλυσή τους. Κατά κάποιον τρόπο αποσυνδέει το θέατρο και την πολιτική από την αρμονική σύνδεσή τους. Προσπαθεί να αντιληφθεί, σύμφωνα με τις παραστάσεις, πώς το θέατρο μπορεί στη συνέχεια να συμμετάσχει στη δημιουργία κάποιας «πραγματικότητας της ουτοπίας»[21], επιζήμιας για την τάξη που βασιλεύει. Προσπαθεί, έτσι, να σκιαγραφήσει μια ορισμένη πολιτική κατάσταση του θεάτρου. Ο τίτλος μπορεί να είναι παραπλανητικός: δεν δηλώνει «την τέχνη του θεάτρου» γενικά, την αιώνια και ουσιαστική, αλλά αυτή κάποιων έργων. Τα θεάματα που αναφέρθηκαν και μελετήθηκαν, όπως θα δούμε, είναι στην ουσία τους πολιτικά με τρόπο μετωπικό. Αυτό γίνεται για λόγους παρουσίασης. Το κείμενο που ακολουθεί θέλει πράγματι να υποστηρίξει ότι ο τίτλος δεν αποτελεί ούτε συνθήκη, ούτε λύση του «πολιτικού» έργου (και ότι, διά της αντιθέσεως, δεν το ακυρώνει).

Δεν είμαι καλλιτέχνης. Δεν είμαι εδώ για να πω αυτό που πρέπει να γίνει. Έρχομαι «μετά», το βράδυ της παράστασης. Δεν μένω πάντα αργά το βράδυ, μετά το τέλος της παράστασης. Δουλεύω με ό,τι βλέπω. Δεν έχω καμία συμβουλή να δώσω. Δεν είμαι εγώ που εξαντλώ τον εαυτό μου στην παραγωγή έργων, που υπόκεινται στη βλακεία, την αδικία, την ακατανοησία, την απουσία βλέμματος ή καλοσύνης. Δεν γνωρίζω την αμφιβολία της καλλιτεχνικής δημιουργίας: να μην γνωρίζω, να χάνομαι, να ξεκινάω από την αρχή, να αποφασίζω, να βρίσκω και να χάνω, να παίζω. Παίρνω το ρίσκο, ειλικρινά, μόνο από πλήξη, από θυμό, απογοήτευση – ή από κάποια ζάλη και έκπληξη. Φτάνω «μετά» και «συνθέτω το δικό μου ποίημα με τα στοιχεία του ποιήματος μπροστά μου[22]». Αυτό, το κρατάω για τον εαυτό μου – υπάρχουν έργα, κατά τη γνώμη μου, μεγάλα που δεν θα συζητηθούν εδώ. Αυτό που βλέπω είναι αναγκαστικά ελλιπές. Παρά την πεισματώδη τριβή μου ως θεατής, συνεχίζω να χάνω παραστάσεις  –  αρκετές την ημέρα. Ένα βράδυ εδώ, σε ένα συγκεκριμένο εθνικό θέατρο, ένα άλλο εκεί, σε μια σχολή τέχνης, μια Τρίτη σε ένα κοινωνικό κέντρο, μια Τέταρτη σε μια κατάληψη, εκτός κι αν αυτή τη φορά είναι δημοτικό θέατρο, φεστιβάλ ή, σπανιότερα, κάποιο ιδιωτικό παρισινό θέατρο. Προσπαθώ να ενημερώνομαι για αυτά που ενθουσιάζουν τον θεατρικό χώρο – και ταυτόχρονα παρακολουθώ δουλειές που είναι στα σπάργανα. Και κάπως έτσι αυτό το κείμενο θα προβεί στη σκανδαλώδη ισοδυναμία μεταξύ ενός αναγνωρισμένου έργου και μιας ερευνητικής πρότασης, ενός μαθητικού προσχεδίου και μιας πρόσκαιρης επιτυχίας. Οι υλικοί πόροι, οι εμπειρίες δεν είναι βεβαίως ίδια. Όμως, για εμένα τον θεατή, είναι πράγματι η ίδια πρόταση που γράφεται, και οι  ίδιες ερωτήσεις που επιμένουν.

Από παράσταση σε παράσταση, η διαίσθηση συγκεκριμενοποιήθηκε: το θέατρο και η πολιτική καθίστανται ο ένας για τον άλλον ενεργητικοί και ενοχλητικοί μόνο υπό την προϋπόθεση ότι απαλλάσσονται από ό,τι τους συναρθρώνει και απ’ ό,τι συμφιλιώνει τη σχέση τους, εν ολίγοις, μονάχα σκοντάφτοντας, μέσα από την παράξενη διασύνδεσή τους, επάνω «στο πολιτικό θέατρο».

 

[1] Daniel Bensaid, Une lente impatience, Παρίσι, 2004, σ.454.

[2] E. Pieiller, «De la Bastille à l΄ Elysée», Le Monde Diplomatique, Νοέμβριος 2016. 

[3] J. Rancière, La Mésentete, Παρίσι, εκδ. Galilée, 1995, σ.55.

[4] Thomas Jolly, in B. Deruisseau «Shakespeare a inventé le mainstream», Les Inrockuptibles, 28 Απριλίου 2015.

[5] J. Duvignaud, Sociologie du théâtre, Παρίσι, εκδ. PUF (“Quadrige”), 1965, σ.515.

[6] J. – P. Sarrazac, Critique du théâtre 2. Du moderne au contemporain et retour, Στρασβούργο, εκδ. Circe, σ.72.

[7] M. Rau, Global realism, Réalisme global, NTGent & Internalional Instistute of Political Murder/ Vebrecher Verlag, 2018, σ.216.

[8] Βλ. A. Brossat, Le Grand Degout culturel, Παρίσι, εκδ. Seuil, 2008.

[9] B. Brecht, Journal de travail: 1938-1955, γαλ. κειμ. P. Ivernel, Παρίσι, 1976, σ.282.

[10] V. Μeyerhold, «Le professeur Boubous. Théâtre et musique», Ecrits sur le théâtre. Τομ. ΙΙ, μτφρ., πρόλογος και σημειώσεις Béatrice Picon Vallin, Λωζάννη, Παρίσι, εκδ. L Age d’ homme, 2009, σ.82

[11] A. Lacis, Profession Révolutionnaire (1971), γερμ. έκδ. H Brenner, μτφρ. P Ivernel Presses Universitaires de Grenoble («Débuts d’un siècle»), Γκρενόμπλ, 1989, σ. 142. Aργότερα, σχετικά με το θέατρο στη Γερμανία τις χρονιές 1931-32, γράφει: «Η απαίτηση για θεάματα υψηλής καλλιτεχνικής αξίας δεν αποτελούσε μια αφηρημένη αισθητική λύση, αντίθετα προέκυπτε από τις καθημερινές ανάγκες της πάλης των τάξεων. Καθώς η προπαγάνδα έπρεπε να γίνει προς την κατεύθυνση των στρωμάτων που ήταν δύσκολο να ευαισθητοποιηθούν, ήταν απαραίτητο να αντικατοπτρίζεται η πραγματικότητα πιο επαρκώς. Αυτή ήταν η πρώτη πτυχή του πράγματος. Η δεύτερη έγκειτο στο γεγονός ότι ένα ανώτερο καλλιτεχνικό επίπεδο συχνά διαφύλαττε το επαναστατικό θέατρο από την αστυνομική τρομοκρατία: μια πραγματικά καταρτισμένη τέχνη βρήκε τους υπερασπιστές της στους κύκλους της διανόησης, που διαμαρτυρόταν για τα αντίποινα της αστυνομίας. Έτσι, το κέντρο βάρους αυτού του επαναστατικού θεάτρου μετατοπίστηκε εκείνη την εποχή προς το επαγγελματικό θέατρο» (σ.158).

[12] B, Brecht, Journal de travail, 1938-1955, ο.π., σ.520.

[13] A. Vitez, Le Théâtre des idées, ανθολογ. Προτεινόμ. D. Sallenave και G. Banu, Παρίσι, Gallimard, σ.22.

[14] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, Παρίσι, La fabrique, 2008, σ.17

[15] J. Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, Παρίσι, Flammarion, 2007, σ.V

[16] F. Berardi, «Bifo», Le Ciel est enfin tombé sur la tête, μτφρ., από ιταλ. P. Rival, Παρίσι,, Seuil, σ.11-17.

[17] Μ.Abensour, La Communauté politique des tous uns, Συζήτηση με M. Enaudeau, Παρίσι, Les Belles Lettres, σ.153.

[18] D. Bensaid, Eloge de la politique profane, Παρίσι, Albin Michel, 2008, σ.355.

[19] Idem, σ.347.

[20] A. Le Brun, Du trop de la réalité, Παρίσι, Stock, 2000.

[21] M. Riot – Sarcey, Le Réel de l’utopie. Essai sur le politique au XIXe siècle, Παρίσι, Albin Michel, 1998.

[22] J. Rancière, Le Spectateur émancipé, ο.π., σ.19.

ΔΙΑΔΩΣΤΕ ΤΟ

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on email